Baudelaire olhava para a fotografia com grande cepticismo e chegou a considerá-la uma ameaça à imaginação artística. No seu texto O Público Moderno e a Fotografia (1859)[1], defendia que, ao fixar mecânica e industrialmente a realidade, a fotografia empobrecia a criatividade e conduzia à degeneração da arte. Reconhecia-lhe, no entanto, o mérito enquanto inventário e arquivo da memória: «Que ela salve do esquecimento as ruínas que ameaçam cair, os livros, as gravuras e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma vai desaparecer e que merecem um lugar no arquivo da nossa memória (…) mas se lhe for permitido no domínio do impalpável e do imaginário, nas coisas que só têm valor porque nelas o homem põe a sua alma, pobres de nós!» Ainda assim, desprezava a tendência naturalista para a reprodução exacta do mundo que a fotografia encerrava, pois via nela um instrumento capaz de transformar o público num mero consumidor de um realismo banal, afastando-o da arte verdadeira. Para Baudelaire, apenas a pintura e a poesia, através da interpretação subjectiva e transcendental, podiam oferecer uma experiência artística autêntica.
O tempo acabou por dissipar grande parte das dúvidas de Baudelaire e, actualmente, a importância da fotografia como meio de expressão artística é amplamente reconhecida. Algumas questões, no entanto, mantêm-se pertinentes: não será o próprio papel de inventário ou arquivo que Baudelaire atribui à fotografia um território fértil, capaz de alimentar a percepção, a intuição e a imaginação do artista?
Se, para Baudelaire, a fotografia limitava a imaginação artística, mais de um século depois, Susan Sontag defendeu a fotografia como um espaço dinâmico de reinterpretação do real. As intersecções entre a imagem fotográfica, a memória e a construção dos processos narrativos, sejam eles de índole reflexiva ou artística, ou colocados ao serviço dos media, da indústria, da ciência ou do Estado, revelam mais sobre a natureza da comunicação do que à primeira vista se poderia supor. A imagem fotográfica é sempre uma forma de instrumentalização, como qualquer outro tipo de expressão humana. Como escreve Sontag: «A fotografia não se limita a reproduzir o real, recicla-o (…) As coisas e os acontecimentos são submetidos, sob a forma de imagens fotográficas, a novos usos, recebem novos significados que estão para além das distinções entre o belo e o feio, o verdadeiro e o falso, o útil e o inútil, o bom e o mau gosto.»[2]
Em toda a produção fotográfica existe uma associação narrativa inerente, semelhante à presente na formulação de um pensamento, de uma ideia ou de uma conversa, atravessada por um filtro perceptivo ou interpretativo e, portanto, nunca inteiramente neutra. Todo o discurso é, de certa forma, uma ficção, uma narrativa atravessada por intenções, escolhas e subjectividades. O discurso fotográfico obedece à mesma lógica. Como qualquer outra linguagem, constrói sentido através do olhar, da escolha e da interpretação, seja a do fotógrafo ou a do público, para retomarmos Baudelaire.
A imagem e a memória: um inventário do olhar
No ensaio A avidez dos olhos, incluído no livro A Velocidade de Libertação[3], Paul Virilio investiga de forma incisiva e inquietante a relação entre velocidade e percepção visual na sociedade contemporânea. Com a intensificação das tecnologias de comunicação visual, a capacidade de absorver e processar informação parece diminuir, conduzindo a uma crescente saturação sensorial. A «avidez» do olhar traduz-se numa percepção fragmentada e superficial da realidade, em que o tempo necessário à reflexão e ao aprofundamento é sacrificado em prol de uma gratificação visual imediata. Como Virilio observa, o «desfile óptico» é incessante, tornando difícil, senão impossível, acreditar na estabilidade do real: «o espaço do imóvel cede rapidamente lugar à instabilidade de uma imagem pública que se tornou omnipresente». Adverte ainda para os perigos dessa velocidade desenfreada, que pode levar à erosão dos significados e ao consequente enfraquecimento das capacidades críticas. Se, à época do ensaio, estas reflexões já eram pertinentes, o actual panorama das redes sociais, incipiente na altura, valida-as e amplifica-as.
Para além da questão da «liberdade de expressão», amplamente debatida no espaço público, emerge agora a preocupação com a «liberdade de percepção» e a ameaça que a saturação visual representa para essa liberdade. O consumo incessante de imagens, num ritmo acelerado e constante, pode conduzir a um esvaziamento generalizado da memória. A arte de ver, outrora praticada, aquilo que Virilio classifica como o «artesanato da visão», cede lugar a um arquivo superficial, saturado de estímulos efémeros que não se fixam nem acrescentam valor. Sem se dar conta, o indivíduo empobrece: vê tudo, mas retém pouco; acumula imagens, mas não as aprofunda; perde o sentido crítico e torna-se vulnerável ao «adestramento do olhar». Hoje, esse condicionamento é amplificado por mecanismos algorítmicos que seleccionam, ordenam e repetem aquilo que vemos. A questão não está apenas na quantidade de imagens, mas na possibilidade de manter com elas uma relação autónoma, demorada e crítica. O indivíduo torna-se refém de uma visão rasa, que ele próprio alimenta, mas sobre a qual não tem qualquer controlo.
Ao reflectir sobre a forma como a minha memória se constrói, percebo que ela é predominantemente visual. Refiro-me, antes de mais, àquilo que consigo observar conscientemente no funcionamento da memória, já que a sua dimensão involuntária escapa ao meu controlo. A maior parte das minhas recordações, para não dizer todas, sejam de natureza emotiva ou puramente objectiva e lógica, emergem como imagens fixas. Estes fotogramas funcionam como gatilhos para a reconstrução da memória, revelando, de forma gradual, os movimentos, factos, acções ou vestígios que os outros sentidos armazenaram. O ponto de partida é sempre uma imagem, congelada, sem movimento, tal como uma fotografia guardada numa caixa de arquivo. Só então se desdobra, acrescentando outras informações à cena. Não sei se o fenómeno terá uma explicação biológica específica ou se resulta de uma cultura visual altamente estimulada ao longo dos anos pela minha profissão, que me levou a coleccionar espaços com o olhar a cada instante. O que me preocupa, no entanto, é a hipótese de uma «perniciosa industrialização da visão», como Virilio a descreve. Se assim for, a minha percepção, fruto do seu tempo, poderá estar já comprometida.
A título de exemplo, sou incapaz de decorar um texto, mas sei com exactidão em que parte da página se encontra, assim como a cor e a textura do papel, o tipo de letra, a localização do número de página e até a prateleira onde o terei guardado. Porém, não consigo recordar o cheiro do papel. O mesmo acontece quando uma composição musical ou um sabor despertam a minha memória. Imediatamente, surgem na mente imagens em catadupa, quase sempre dos espaços específicos evocados pela lembrança. Só num segundo momento aflora a emoção associada à memória. A audição e o paladar nunca são abstractos, materializam-se sempre em imagens. Faço o exercício agora: penso em canela e, espontaneamente, surge-me a imagem de um pau de canela, só depois vêm o aroma e o gosto. A imagem é sempre primordial. Ainda que o estímulo pareça transformar-se automaticamente em imagem, a memória constrói-se, na maioria das vezes, de forma involuntária.
Em Proust e os Signos[4], Gilles Deleuze distingue entre a memória voluntária, que nos dá acesso a verdades possíveis, e a memória involuntária, que nos aproxima de algo essencial (como na madalena de Proust). Para Deleuze, o pensamento só é verdadeiramente mobilizado quando uma experiência o desafia de forma inesperada, quase violenta, obrigando-nos a ver além do que já conhecemos. Esse choque revela uma dimensão profunda da memória, aquela que não controlamos e nos obriga a reconfigurar o que entendemos como verdade. É a memória que nos transcende. A arte, segundo Deleuze, opera desse modo: os seus signos não se limitam a representar a realidade (como na memória voluntária) ou a oferecer-nos a «imagem instantânea da eternidade» (como na memória involuntária), mas impõem-se sobre nós. Forçam-nos a procurar a essência mais profunda, libertando-nos das contingências dos estados vividos e conduzindo-nos a domínios mais desmaterializados e espiritualizados, universais, que transcendem o eu criador.
Quando um cheiro ou uma música despertam uma lembrança, a memória irrompe como uma série de imagens soltas e fragmentadas que surgem sem aviso. Para acedermos a esse lugar essencial onde Deleuze situa a arte, é necessário reter os segredos mágicos sussurrados pela memória involuntária. No entanto, a reprodução dessa memória, através da arquitectura, da fotografia ou da escrita, por exemplo, não a transforma em arte. Deleuze sintetiza: «Não se verá na arte um meio mais profundo de explorar a memória involuntária. Ver-se-á na memória involuntária uma etapa, nem sequer a mais importante, da aprendizagem da arte.» A arte, portanto, toma a memória como aprendizagem, revelando um novo entendimento que vai além do que é familiar e desafia os limites do que acreditamos ser possível ou verdadeiro.
A narrativa fotográfica O Naipe em Falta, desenvolvida em diálogo com o romance homónimo, resulta de uma procura pessoal de clareza para estas inquietações. Senti necessidade de resgatar a visão artesanal de que Virilio nos fala, escapando para territórios sensoriais e visuais menos saturados. Reflecti sobre os movimentos do tempo e sobre a maneira como a minha memória se constrói, partindo do pressuposto de que o meu universo interior, seja ele voluntário ou involuntário, está povoado de imagens. O motivo pelo qual o faço permanece incerto.
Lanço-me na arte sem garantias de êxito, resistindo à superficialidade da industrialização do olhar a que somos diariamente expostos. Forço-me a educar a percepção e a abrir caminho para uma outra forma de consciência visual que transcenda o imediatismo e me permita redescobrir a essência das minhas experiências sensoriais e cognitivas mais profundas. Hotel La Solitude, o romance, abriu as portas para a reconfiguração do meu universo visual e para uma necessidade intuitiva de o materializar através de fotografias. A decisão de as publicar exclusivamente em papel, numa edição composta por 25 fotografias, reproduzidas em 10 exemplares numerados e assinados, num total de 250 reproduções, mais do que uma opção estética, é uma afirmação política. Num contexto de circulação instantânea e potencialmente infinita de imagens, limitar deliberadamente a sua existência a um objecto físico, finito e sujeito ao tempo é recusar a lógica da reprodução e do consumo incessantes. As 250 reproduções, integradas numa tiragem limitada, obrigam a imagem a regressar à matéria, à demora, à intimidade do olhar e ao contacto do objecto com o corpo.
Entre o interior e o exterior: a imagem primordial
Qualquer processo criativo é uma jornada íntima, marcada por uma tensão dinâmica entre o mundo visível e a interioridade, feita de emoções, memórias e percepções. Esta relação constitui um fluxo contínuo que molda a experiência estética e criativa. O corpo é a própria condição da percepção, o lugar onde sujeito e objecto emergem na relação com o mundo. A percepção, portanto, é um acto de envolvimento, em que as imagens se tornam agentes activos de um entendimento mais profundo de nós próprios. Quase poderíamos aproximar o conceito de Merleau-Ponty, segundo o qual «o corpo é ao mesmo tempo vidente e visível»[5], da visão bachelardiana[6] da relação entre interior e exterior como um jogo da imaginação poética, de fronteiras móveis e continuamente recriadas pela experiência. A dualidade dentro-fora, interior-exterior, configura um jogo de contaminação e ambiguidade, em que os limites se esbatem e se redescobrem continuamente.
Como expliquei anteriormente, os gatilhos da minha memória são quase sempre visuais. O mesmo acontece com a minha imaginação. Seja na arquitectura, na escrita ou na fotografia, tudo começa com uma impressão difusa, um núcleo imagético que, aos poucos, se adensa até dar forma a uma imagem nítida. Surge sem aviso, como uma semente que brota de um lugar silencioso: a imagem primordial. Essa imagem resulta de uma reconfiguração interiorizada do exterior, um refluxo subjectivo de algo que sinto como absolutamente meu e não consigo nomear. É do mundo e é minha ao mesmo tempo. Como escreve Merleau-Ponty, é «o interior do exterior e o exterior do interior, que a duplicidade do sentir torna possível», uma visibilidade imanente do meu imaginário.
A imagem emerge de um bazar privado em constante mutação, uma colecção dinâmica de fotogramas onde a memória visual se torna matéria-prima poética, ajustando-se e recombinando-se até assumir uma nova forma, com uma identidade própria e novas camadas de significado e densidade emocional. Neste processo inicial, tudo é ainda intuição. O meu olhar furtivo actua como um filtro emotivo e inconsciente, determinando, sem que me aperceba, o que é absorvido e transformado. A imagem primordial compõe-se então através de um jogo subtil de metamorfoses: um fluxo contínuo entre o exterior e o interior, onde a memória e a imaginação se contaminam, originando um símbolo íntimo e absolutamente identitário. A imagem primordial sou eu em estado bruto, trespassado pela beleza, diminuído perante a sua perfeição, sem saber o que lhe oferecer em retorno. É um espasmo de felicidade e, ao mesmo tempo, o despertar da angústia criativa. Mas é sempre a partir dela que se dá a transição do inconsciente para a construção narrativa, seja através do desenho, da escrita ou da fotografia.
A narrativa fotográfica O Naipe em Falta é uma compilação de várias imagens, justapostas e organizadas de forma a criar uma narrativa visual com sentido. Algumas antecederam a escrita do romance, outras acompanharam-na e outras nasceram depois da sua publicação. Uma dessas fotografias, que se tornou o emblema do trabalho e acabou por ser escolhida para o verso da capa do romance homónimo, remonta ainda a Hotel La Solitude. Nessa dinâmica entre exterior e interior, houve uma imagem primordial de um espaço que aflorou, me apaixonou e me provocou espanto. Eu sabia que a sua origem estava ligada a espaços reais que me marcaram, mas a imagem surgia já alterada, distanciada da mera recordação. Era um espaço novo, mais simbólico do que real.
A imagem evocava uma atmosfera de intimidade e, ao mesmo tempo, de vazio ou assombramento. Havia uma mesa junto a uma janela, preparada para o pequeno-almoço com chávenas, talheres e guardanapos. O chão era uma mistura de tabuleiro de xadrez com os ziguezagues da sala onde David Lynch filmou a cena do anão dançante em Twin Peaks. A janela era alta e iluminava a mesa como um holofote, remetendo tudo o resto para a penumbra. Era um cenário de espera, despovoado, suspenso na antecipação dos personagens. Chegariam tão isolados como a luz natural isolava aquela mesa solitária. No romance Hotel La Solitude, os três narradores elegem-na intuitivamente como se reconhecessem um lugar interior que já lhes pertencia:
Irene – «O pavimento é um tabuleiro de xadrez, onde peões, bispos e cavaleiros, reis e rainhas se cruzam todas as manhãs para saciar a fome.»
Luís – «Escolho uma mesa ao lado da janela, a espreitar o pátio, e sento-me à espera de ser atendido. (…) Não estou habituado à sofisticação destes espaços. O luxo quase me oprime.»
Vasco – «Enquanto espero, os meus olhos procuram-na por toda a parte. Para minha tristeza, das janelas e das paredes azuis não chegam sinais da ave-do-paraíso.»
Depois de ter escrito o romance, procurei materializar o cenário mental através de uma fotografia. Escolhi o ângulo, esperei pela luz certa e aguardei que a sala ficasse vazia, até que nela habitassem apenas os personagens, como fantasmas. O espaço real transformou-se numa experiência fenomenológica. Ao ser reconstruído fisicamente, a representação mental converteu-se numa vivência directa, impregnada de significados e emoções. A mais intensa de todas, o amor pelas personagens.
A fotografia que produzi foi uma reinterpretação da experiência do espaço que habitava a consciência dos personagens ou, em última instância, a minha própria. A mesa, a janela e a luz tornaram-se expressões de uma atmosfera, vestígios de uma intenção narrativa. O espaço tornou-se um campo de experiência subjectiva, moldado pela intenção e pelo acto de perceber. O que ficou foi uma sensação de expectativa e solidão, em que o vazio não significava ausência, mas potência, aberto a múltiplas narrativas.
Ao olhar a fotografia pela primeira vez, coloquei-me esta questão: terá a imagem primordial ficado completa ou existirá sempre uma tensão criativa que a mantém inacabada? A resposta foi imediata: a fotografia traduz apenas uma das suas infinitas possibilidades. É um fragmento que toca uma dimensão desse universo imaginado e se abre a novas leituras, novas derivações, as minhas e as de quem por ela se deixe seduzir e nela sinta a força que Roland Barthes chamou de punctum: «uma espécie de fora-de-campo subtil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que dá a ver»[7].
A imagem como motor: contaminações entre fotografia, escrita e arquitectura
No processo de escrita de Hotel La Solitude, a relação entre palavra e imagem é uma constante. Por vezes, como no exemplo da mesa do pequeno-almoço, a imagem primordial nasce desse bazar privado de referências visuais, alimentado pela minha sensibilidade. Ao escrever a partir dessa imagem, narrando uma cena ou atmosfera, sinto uma necessidade quase instintiva de a fotografar, de lhe dar forma, preservando a impressão mental que a originou antes que o tempo a dissolva. Nesse momento, a fotografia transforma-se numa ferramenta de retenção da essência visual, uma urgência de fixar o espanto antes que o esquecimento o devore, como uma espécie de bengala da memória, tal como escreveu Sontag: «Quando alguém vislumbra uma coisa bela é frequente exprimir o seu desgosto por não ter podido fotografá-la.»[8]
Noutras ocasiões, o processo dá-se de forma inversa. Uma fotografia qualquer, mesmo sem ligação directa ao que estou a narrar, pode despoletar imagens primordiais. Essas imagens, geradas a partir da observação fotográfica, tenha sido eu o fotógrafo ou outro, são depois transformadas e recontextualizadas no espaço da escrita. A fotografia ultrapassa o reflexo da realidade visível e torna-se um ponto de partida para a imaginação, que lhe atribui novos significados dentro da narrativa.
É revelador que, tanto num caso como noutro, a imagem desempenhe um papel preponderante. No meu processo criativo, a linguagem escrita é profundamente atravessada por uma linguagem visual, algo que a remete para uma forma real, para o campo do visível, ainda que tudo se desenvolva no plano da imaginação. De forma inconsciente, parece existir uma necessidade vital de ligação ao mundo e à sua materialidade concreta.
Lembro-me de uma cena em Hotel La Solitude que, de certa forma, condensa estes dois caminhos de impressões intuitivas que tento tornar conscientes. Irene, a personagem, senta-se num banco do jardim que circunda o hotel e faz uma longa reflexão sobre o seu casamento com António. No início da cena, ela descreve: «Lá está o banco vermelho, debruçado sobre a água verde e turva, convidando os amantes a observar o movimento alaranjado das carpas.» Depois, desenvolve a analepse, percorrendo diversas fases da vida do casal e, no final, regressa à cena: «As carpas continuam a desenhar manchas alaranjadas na água turva do lago, transportando-me para uma cena que poderia ter saído de uma pintura de Turner, desfocada e lacónica, tal como me sinto neste momento.»
Todo o episódio envolve uma série de contaminações entre memória, imagem fotográfica, imaginário mental e narrativa. A cena tem origem numa imagem primordial que transformei em fotografia para a exposição Tabacaria (2011), concebida num contexto inteiramente distinto do de Hotel La Solitude. Antes de a escrever, senti um impulso inexplicável de rever essa fotografia das carpas. Naquele momento, havia algo no movimento alaranjado, arrastado entre os tons verdes e acinzentados da água turva, que me remetia para o olhar de Irene. A fotografia tornou-se um ponto de ignição simbólico, disparando uma cadeia de imagens que se sucederam na mente enquanto construía a analepse. O laranja vivo, desvanecido na água turva, tornou-se metáfora do tempo perdido e irrecuperável que Irene tentava resgatar, esfumando-se num discurso sinuoso e nostálgico, tal como o movimento das carpas. A narrativa parecia condensar-se na fotografia, e o contrário também.
No final, Irene retorna à mesma imagem e relaciona-a com a pintura de Turner. Lembra-se de obras como The Fighting Temeraire ou Venice at sunrise (from Hotel Europa), memórias do meu bazar pessoal que lhe emprestei, nas quais os tons alaranjados parecem indicar o mesmo movimento em direcção ao fim e a mesma carga lacónica que os esfumados conferem às pinturas, semelhantes, em tudo, aos da atmosfera da fotografia das carpas. Pergunto-me até que ponto a forte impressão emocional que as pinturas de Turner me deixaram numa viagem a Londres terá ecoado, anos depois, na forma como fotografei as carpas algures na Galiza e, mais tarde, na cena de Irene, num jogo cíclico de contaminações.
Este diálogo entre imagem e escrita aproxima-se das abordagens de W. G. Sebald e Patti Smith, para quem a fotografia ultrapassa a mera documentação. Em Austerlitz, Sebald utiliza-a para interrogar a memória e revelar a fragilidade daquilo que recordamos. As fotografias funcionam como vestígios do passado, expandem a narrativa e sugerem a impossibilidade de uma verdade objectiva. De forma semelhante, Patti Smith, em O Ano do Macaco, encontra na fotografia tanto o registo do momento como aquilo que dele reverbera no presente, atribuindo-lhe uma carga simbólica e evocativa que ultrapassa o real. Para ambos, a fotografia amplia e expande a narrativa através da sua relação instável com a realidade.
Assim como Sebald e Smith, vejo a fotografia como um meio de explorar camadas mais complexas da percepção. Para mim, ela funciona como um mecanismo de fixação da memória, sempre sujeito a distorções, seja pelo olhar através do obturador, seja pela criação de um arquivo, externo e interno, de imagens e das narrativas que delas podem emergir. A fotografia é, simultaneamente, vestígio do real, documento de pesquisa, catálogo da memória, possibilidade artística e linguagem narrativa.
No meu processo, porém, a relação entre imagem e texto assume uma natureza diferente da que encontro em Sebald ou Smith. A imagem infiltra-se na escrita e antecede-a. Muitas vezes, actua como um detonador criativo, expandindo o universo narrativo ou dando-lhe forma. Está dentro do texto, é parte da sua essência, até pela natureza visual da minha imaginação. A imagem funciona como motor do texto. A linguagem é constantemente repensada e reformulada à medida que as imagens, reais ou imaginadas, se sucedem na mente. A fotografia torna-se um catalisador da imaginação, uma centelha criativa que inspira, expande e transforma a escrita.
Em Hotel La Solitude, por exemplo, a contaminação entre fotografia, memória e narrativa manifesta-se tanto na estrutura do texto como na própria linguagem, que assimila, de forma inconsciente, a lógica da imagem. As múltiplas metáforas que emergem das vozes das personagens tornam evidente essa infiltração. Irene percebe as suas memórias como «fotogramas de Muybridge», uma sucessão vertiginosa em que cada lembrança se encadeia na seguinte num fluxo incontrolável. Luís, ao passar os dedos sobre as fotografias que recebia de Isabel, experimenta nelas um duplo vestígio, a imagem e a materialidade do afecto, as palavras no verso fundindo-se com o retrato: «acariciava os seus cabelos, passando o dedo sobre as fotografias que me enviava, carregadas de palavras de alento escritas com a sua letra no verso». Vasco, por sua vez, vê a sua vida projectada como uma sucessão de diapositivos, em que cada cena se sucede mecanicamente, fragmentada, como um arquivo pessoal sempre pronto a ser reexaminado: «As imagens sucedem-se ao ritmo de uma máquina de diapositivos: o avô e a pobre Jacinta, a mulher e a filha, os ex-combatentes, as moças da loja, a senhora do antiquário…». A fotografia constitui, assim, tanto um ponto de partida para a narrativa, como exemplifiquei com o episódio das carpas, como uma presença inscrita na própria tessitura do texto. A linguagem deixa-se atravessar pela mesma lógica visual e memorialística.
Um processo semelhante ocorre na arquitectura, embora com uma diferença essencial. Também aí o ponto de partida é quase sempre uma imagem primordial: uma impressão espacial ainda difusa, feita de luz, matéria, proporção, vazio ou atmosfera, que antecede qualquer organização racional do programa. Mas, se na fotografia procuro fixar ou reinterpretar uma imagem e na escrita lhe atribuo movimento através da narrativa, na arquitectura é o desenho que primeiro a transporta para o mundo visível. O esquisso funciona como uma tradução inicial desse espaço interior e como antecipação de algo ainda por construir. A mão procura aquilo que a imaginação apenas pressente. Só depois chegam a geometria, a medida, a técnica e a construção. Também aqui a imagem antecede a linguagem e o pensamento racional. O desenho é o primeiro vestígio material de uma arquitectura ainda por acontecer. A fotografia participa muitas vezes deste processo, alimentando o mesmo bazar visual de onde emerge a imagem que antecede o gesto.
Lembro-me de um processo em que esta cadeia de contaminações se tornou mais evidente. Há anos que permanece na minha memória Ouve-me (1979), de Helena Almeida, do conjunto Sente-me, Ouve-me, Vê-me. Fascina-me a imagem do rosto pressionado contra uma superfície translúcida, aquela presença ao mesmo tempo próxima e inacessível, o corpo que se deixa ver sem nunca se revelar por inteiro. Mais tarde, ao estudar o Bloch Building do Nelson-Atkins Museum of Art, de Steven Holl, reencontrei uma sensação semelhante nas suas fachadas translúcidas, através das quais os corpos surgiam como presenças difusas. Em ambos os casos, atraía-me o território intermédio entre o visível e o oculto, uma espécie de imaterialidade em que se percebem os vultos sem se distinguirem com nitidez os seus contornos.
Anos depois, ao desenvolver a proposta para o Piraeus Cultural Coast Masterplan and Museum of Underwater Antiquities, em Atenas, essa memória regressou já transformada. Pela posição do edifício no porto do Pireu, imaginava-o como um farol contemporâneo, sem mimetização formal dos faróis da Antiguidade. Um farol de cultura, capaz de assinalar a chegada à cidade dos navios que entravam no porto. Desenvolvi então uma pele translúcida que permitia ao edifício, iluminado a partir do interior, transformar-se à noite num corpo luminoso na paisagem. A solução foi desenvolvida em todos os seus aspectos técnicos, da ventilação ao comportamento térmico e à iluminação. O projecto, distinguido com a primeira menção honrosa no concurso, nunca chegou a ser construído. Ficou em arquivo.
Alguns anos mais tarde, durante o projecto da Igreja do Divino Salvador, surgiu um problema de natureza distinta. Nem eu nem o pároco queríamos construir um campanário. A igreja matriz, ao lado, já possuía a sua torre, presente na paisagem e na memória colectiva, e a introdução de um segundo elemento vertical criaria uma competição entre ambas. Irritava-nos a ideia de uma disputa de sinos entre as duas igrejas. Permanecia a questão: o que poderia substituir esse sinal vertical, esse elemento de chamamento associado por tradição ao campanário?
A resposta surgiu num sábado à tarde, em casa, enquanto ouvia a Quinta Sinfonia de Gustav Mahler. Comecei a imaginar-me no interior da nave da igreja, que nem sequer existia, como se estivesse sentado a assistir a um concerto. Via as paredes, o espaço, a luz e, acima delas, surgiu um corpo translúcido semelhante ao que anos antes tinha desenvolvido para o museu de Atenas. A solução técnica viria depois. Naquele instante, vi-o ali. Era uma dessas imagens primordiais que surgem antes de qualquer formulação racional, condensando referências, memórias e intuições cuja origem só mais tarde consigo reconstruir. Nesse instante compreendi que o campanário poderia chamar pela luz. Uma presença vertical e luminosa que assinalasse a igreja na paisagem, recuperando algo da força simbólica dos antigos obeliscos egípcios sem reproduzir a sua forma.
Na segunda-feira, quando regressei ao escritório, comecei a desenvolver através do desenho aquilo que tinha visto mentalmente. A imagem transformou-se progressivamente em arquitectura, submetida à geometria, à proporção, à matéria e às exigências da construção. Dela nasceu o clerestório translúcido que hoje se eleva sobre a nave da Igreja do Divino Salvador. Aquilo que durante anos existira como memória de outras imagens, depois como solução de um projecto não construído e finalmente como visão fugaz de uma igreja inexistente encontrou uma forma material.
Só retrospectivamente consigo reconstruir parte deste percurso: Helena Almeida, Steven Holl, Atenas, o projecto guardado em arquivo, Mahler e, finalmente, a igreja. Não consigo dizer onde termina a memória de cada referência e começa a invenção. Provavelmente essa fronteira nem sequer existe. Helena Almeida convocou-me à escuta, Steven Holl deu forma arquitectónica àquela presença e Mahler fez-me ouvi-la. A forma que surgiu já não pertence a nenhum deles. As referências tinham sido transformadas e contaminadas entre si até deixarem de poder ser isoladas, dando origem a uma imagem primordial que senti como minha. As imagens permanecem, contaminam-se e transformam-se, tornando indistinta a sua origem até regressarem, por vezes muitos anos depois, sob uma forma que sentimos como nossa. Neste caso, uma imagem que durante anos me fascinara pela sua condição de presença velada acabou por transformar-se num elemento construído: uma arquitectura que troca o chamamento do som pelo da luz.
Curiosamente, a fotografia mais icónica do edifício não é minha, mas de Alexander Bogorodskiy. É o olhar de outro artista sobre o meu trabalho, uma nova percepção que se acrescenta ao percurso. Talvez um dia regresse eu próprio ao clerestório com a câmara, à procura de outras formas e outros enquadramentos que possam entrar na narrativa de um romance.
O Eco de Baudelaire ou a imaginação inacabada?
O meu processo criativo, seja na escrita, na fotografia ou na arquitectura, desenvolve-se na interdependência entre o mundo interior e o mundo exterior. A imagem primordial, conceito que venho a desenvolver, pode ser entendida como uma condensação mental desse movimento: uma impressão visual intuitiva, fluida, ambígua e subjectiva, anterior à razão ou à linguagem. Está na base desse movimento, representando a confluência entre a identidade pessoal e a complexidade do visível. No princípio não é o Verbo: é a imagem.
A imagem primordial nasce do corpo, dessa experiência sensível do mundo descrita por Merleau-Ponty, e habita esse território humano «entreaberto»[9] de que fala Bachelard, onde interior e exterior se contaminam. Talvez seja esse o ponto de partida para aquilo que Deleuze entende como arte: uma reconfiguração singular da experiência que transcende o eu criador. A imagem primordial é simultaneamente impulso da imaginação e convocação ao olhar atento e à escuta do mundo. Para acolher a sua potência onírica e criadora, é necessário colocarmo-nos num lugar de repouso e silêncio que permita a contemplação.
Essa necessidade de quietude ganha particular importância perante a saturação visual e a proliferação incessante de imagens descritas por Virilio. Se a reflexão é o novo bem escasso, o grande desafio do nosso tempo será resgatar a liberdade de percepção e reeducar o olhar, restaurando um espaço poético que parece fugir. A imaginação e a memória precisam desse intervalo. A criatividade alimenta-se da forma como aprendemos a habitar as imagens e a libertá-las. Defender o tempo do olhar e do pensamento torna-se, assim, um acto de resistência e uma forma de preservar a riqueza da experiência humana.
É neste ponto que o eco de Baudelaire regressa. A fotografia pode, à primeira vista, parecer uma ameaça a essa dinâmica criativa. Segundo Susan Sontag, as fotografias servem para «imobilizar e aprisionar» a realidade, que consideramos rebelde e inacessível, ou para ampliar uma realidade que sentimos como retraída, efémera e distante. Podemos possuir imagens e ser possuídos por elas, regressando assim à sensação de «irrealidade e afastamento do real».[10]
Ao interromper o fluxo do mundo, a fotografia oferece-nos um fragmento cristalizado, filtrado pela lente da câmara e pela percepção do fotógrafo. É precisamente nesse afastamento que a fotografia se aproxima da centelha criativa da imagem primordial. Libertada da experiência imediata, a imagem adquire uma carga simbólica e onírica e transforma-se em matéria-prima para a imaginação. O fragmento fotográfico torna-se, assim, um território de possibilidades, em que a percepção se expande e a experiência do real se reconfigura.
A fotografia é, para mim, uma interpretação sensível do espaço vivido. Ao fotografar um cenário, transformo-o numa extensão da experiência através da imaginação. A narrativa fotográfica O Naipe em Falta nasce dessa relação com o visível e propõe uma deriva paralela ao romance homónimo. As imagens preservam a abertura da memória e da imaginação, coexistindo com a palavra como signos móveis, disponíveis para novas relações e novos sentidos. A fotografia não verifica o romance, não o torna mais real nem o encaixa numa chave autobiográfica. Põe em evidência a maleabilidade da memória e da imaginação.
Entre fotografia, escrita e arquitectura, a imagem primordial circula e transforma-se. Na fotografia, pode fixar ou reinterpretar uma impressão; na escrita, ganha movimento através da narrativa; na arquitectura, encontra no desenho a primeira antecipação material de um espaço ainda por acontecer. Fotografia, palavra e esquisso tornam-se, assim, diferentes modos de dar forma à mesma necessidade de relação com o mundo. A imagem permanece em movimento, contaminando linguagens e abrindo sucessivamente novas possibilidades.
No mesmo texto em que Baudelaire acusa a fotografia de condenar à morte a imaginação, lança uma provocação ao leitor: «Entretanto, imaginar é uma alegria, e exprimir o que se imagina é uma glória. Mas o que estou a dizer! Acaso alguém conhece essa alegria?»[11] A pergunta surge num tom irónico e desencantado, como se essa alegria estivesse ameaçada num mundo entregue à reprodução mecânica do real. A imaginação, porém, transforma-se diante da imagem. Se a fotografia congela um instante, também o liberta do fluxo do tempo, tornando-o matéria maleável para a memória e para a criação. Ao fixar o efémero, abre paradoxalmente caminho para o inacabado, para aquilo que pode ser relido e reinventado.
A ameaça reside na saturação que embota o olhar e reduz a percepção a um automatismo. Perante ela, é preciso reivindicar o tempo da contemplação, do silêncio e da deriva, espaços onde a imaginação possa respirar. A fotografia, a escrita e o desenho deslocam o mundo e reinventam-no. Talvez a alegria de que fala Baudelaire sobreviva precisamente nesse movimento: furtiva, intermitente, impossível de capturar por inteiro. Para a alcançar, é preciso reaprender a ver para além da superfície e encontrar, no intervalo entre as imagens, as palavras e as formas, a centelha da criatividade. Talvez ninguém a conheça verdadeiramente porque permanece sempre em processo, alimentando-se da própria impossibilidade de ser plena.
Reconheço como mais conseguidas as obras que permanecem mais próximas da imagem primordial que lhes deu origem, conservando a intensidade, a abertura e o espanto que me levaram a iniciá-las. Não raras vezes, ao referirem-se ao meu trabalho fotográfico, aos meus livros e até à arquitectura, a mais concreta das minhas formas de expressão, ouço comentários deste género: «No teu trabalho, parece que nada se fecha, há sempre alguma coisa que está para acontecer.» É um comentário que me cai particularmente feliz, sinal de que aquilo que produzo permanece aberto à experiência de quem o recebe. É também sinal de que continuo em processo: a obra nunca acaba; espera sempre que a próxima lhe amplie ou desloque o sentido.
A imaginação mantém-se inacabada porque é, essencialmente, movimento. Como escreve Bachelard, «é a faculdade mais natural que existe».[12] Nada é fixo; tudo é discurso, direcção ou sentido.
Referências:
[1] BAUDELAIRE, Charles, “O Público Moderno e a Fotografia”, Salon 1859, in Oeuvres Complètes, edição revista por C. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961.
[2] SONTAG, Susan, “Ensaios sobre fotografia”, Quetzal, Lisboa, 2012. p. 170
[3] VIRILIO, Paul, “A velocidade de libertação”, Relógio D’Água, Lisboa, 2000. pp. 123-138
[4] DELEUZE, Gilles, “Proust e os signos”, Barco Bêbado, Lisboa, 2022. pp. 68-114
[5] MERLEAU-PONTY, Maurice, “O olho e o espírito”, Vega, 3.ª edição, 2000. pp. 19-32
[6] BACHELARD, Gaston, “A poética do espaço”, Martins Fontes, São Paulo, 2000. pp. 189-214
[7] BARTHES, Roland, “A câmara clara”, Edições 70, Lisboa, 2003. p. 85
[8] SONTAG, Susan, “Ensaios sobre fotografia”, Quetzal, Lisboa, 2012. p. 87
[9] BACHELARD, Gaston, “A poética do espaço”, Martins Fontes, São Paulo, 2000. p. 225
[10] SONTAG, Susan, “Ensaios sobre fotografia”, Quetzal, Lisboa, 2012. pp. 159-161
[11] BAUDELAIRE, Charles, “O Público Moderno e a Fotografia”, Salon 1859, in Oeuvres Complètes, edição revista por C. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961.
[12] BACHELARD, Gaston, “A poética do espaço”, Martins Fontes, São Paulo, 2000. p. 228
